La máscara y la risaUn encuentro con Henry Bergson, Helmuth Plessner y Ernest Gombrich, con un pretexto que siempre será delicioso y provocador: hablar de caricatura fisonómica.
Supongamos que usted jamás en su vida ha visto una caricatura fisonómica. Cuando por fin lo hace, siente una curiosa sensación de ver a una persona conocida y al mismo tiempo a un ser extraño. No es ni siquiera la sensación de estar observando a una persona que se parece a otra, a un transeúnte que repentinamente encontramos parecido a alguien conocido. Es la sensación de reconocer y extrañar al mismo tiempo. Conocer y desconocer en un mismo acto de percepción. Físicamente, lo más parecido a eso es un cosquilleo.
Pero de seguro usted y yo hemos visto tantas de estas caricaturas (que tal un Krugger, un Turcios, un Calarcá o un Levine para los nostálgicos de los 70) que la fuerza de la costumbre nos lleva a pensar que son parte del paisaje visual que nos circunda y es poca la novedad que aportan a nuestras predecibles vidas. Como siempre, la fuerza de la costumbre nos lleva a poner el pensamiento en segundo plano, o sea a no pensar.
Por fortuna hay otras visiones, otros ángulos y otras miradas. En este reencuentro con la caricatura invitamos, en una cita ficticia, a Henry Bergson (1859-1941), Helmuth Plessner (1892-1985) y Ernest Gombrich (1909-2001) para hablar de humor y caricatura fisonómica. Muy seguramente Henry Bergson no necesita presentación en el contexto del tema que nos ocupa. En cuanto a Ernest Gombrich, para muchos resulta familiar con sólo invocar la historia del arte y la psicología de la percepción. Es muy posible que no suceda lo mismo con Helmuth Plessner, filósofo alemán, discípulo de Edmund Husserl, fundador de la antropología filosófica contemporánea y autor de Lachen und Weinen (1941), una investigación sobre los límites del comportamiento humano publicada en español, en 1960, como La risa y el llanto.
Para ser condescendientes con el protocolo universal, cedemos el uso de la palabra a Henry Bergson, el más veterano y de mayor reputación en el tema de la risa. Sin mayores preámbulos, el filósofo francés ataca nuestra pregunta por la relación entre el humor y la caricatura con una observación preliminar:
Bergson. Debo advertir que en mi ensayo no establecí de manera tajante una distinción entre lo cómico y lo humorístico, entre otras cosas porque al momento de escribir sobre el tema, la palabra "humor" no estaba del todo definida en el sentido en que se toma hoy. Fueron los ingleses, si no estoy mal, los primeros que propusieron utilizar este término para hacer alusión a aquellos casos en los que la risa procede de una exhibición de ingenio puramente intelectual, por oposición a aquellas situaciones en las que predominan la risa “llana” y la jocosidad burlesca.
Plessner. Eso es muy cierto. Para nosotros, por influencia de los ingleses, el humor es el continente y no el contenido. De acuerdo con ese enfoque, el humor es, no sólo la disposición anímica que hace posible la risa como convulsión orgánica y placentera, sino la cualidad particular que tienen las situaciones, las ideas y los productos del arte, de provocar la risa reflexiva.Bergson. Si, he escuchado algo de esa argumentación que me parece está muy ligada a lo que ya habían dicho Kant y Schopenhauer, a quien conozco muy de cerca. Esa risa reflexiva está, según ellos, basada en lo contradictorio y lo absurdo de las cosas y las situaciones, de acuerdo con un cierto punto de vista que para nosotros resulta inusitado. Según se dice, es un modo de ver el mundo con otra lógica, distinta a la del sentido común o la opinión normalmente compartida. En fin, podríamos decir que desde esa perspectiva lo cómico se refiere a lo orgánico e inmediato —lo que roza la parte más baja y fea del ser humano (lo grotesco)— mientras que lo humorístico se refiere a lo abstracto, a lo que va dirigido al pensamiento.Gombrich. Es de suponer, por lo que conocemos de su pensamiento, que usted no comparte esa apreciación.
Bergson. Cierto, no la comparto del todo, pues me parece que es tributaria del desprecio que desde Platón y Aristóteles se sentía por las manifestaciones de efusividad espontánea nacidas en las komai, las aldeas de campesinos, y a las que se opuso el pretendido ingenio de los ciudadanos “cultos”.Plessner. ¿Pero cómo influye este desacuerdo en el intento por llegar a una explicación teórica de la risa que contemple todas las manifestaciones del fenómeno?Bergson. El problema es que el fenómeno se parte en dos y no sólo embrolla su dilucidación sino que hace suponer que la risa que nace con el “humor (intelectual)” es ajena a la corporalidad, a la vitalidad, a esa corriente de acontecimientos y a ese impulso por el que estamos siempre ligados a nuestros semejantes y ellos a nosotros. Incluso en aquellos casos en los que me río solo, la sociedad mediatiza mi risa con sus juicios, valores y supuestos. No conozco ninguna risa que sea acto puro de la inteligencia aislada del individuo y por eso en mi análisis lo cómico describe el fenómeno en general, en tanto que lo humorístico es solo una manifestación particular de la comicidad.Plessner. Pero maestro, en su ensayo sobre la risa usted preconiza la intervención de la inteligencia como condición indispensable en la apreciación de lo cómico.
Bergson. Si pero con eso no pretendía nada distinto a reconocer la mediación del pensamiento en las respuestas anímicas por las que nos ponemos en conexión con el mundo. El goce de reír —digo, y ya para ir entrando en el tema de la caricatura— no es un goce meramente estético, totalmente desinteresado, sino que está siempre acompañado por una segunda intención que, cuando no es nuestra, es de la sociedad para con nosotros.Plessner. Así es, la risa (y lo mismo podríamos decir del llanto) es una manifestación de la vida anímica que no puede reducirse fácilmente a un simple mecanismo de estímulo-respuesta. La risa de la que hablamos está soportada fisiológicamente en el sustrato de lo gestual y lo emotivo pero esto sólo en una primera instancia. A mayor profundidad, encontramos niveles de mediación basados en símbolos y valores que primero se transan en la práctica social y luego se condensan en el pensamiento individual.Gombrich. Yo comparto eso. Cuando estudié la percepción del parecido fisonómico en la vida y el arte, en mi libro La imagen y el ojo, llegué a la conclusión de que nuestra interpretación de los rasgos (de la cara) dependía más de ciertas convenciones estéticas, construidas por cada grupo social y por cada cultura particular, que de una supuesta percepción pura.
Bergson. Por eso cuando pretendemos reducir el arte del caricaturista a un conjunto de técnicas pictóricas, nos encontramos con tipologías, estereotipos y categorizaciones que actúan tanto en su mente como en la del espectador. Es un juego sutil y complejo que no puede resolverse desde una sola disciplina.
Plessner. Pero antes de entrar de lleno en el tema de la caricatura fisonómica hay algo que me inquieta: el lugar que ocupa en la explicación bergsoniana aquello que llamamos el ingenio, sobre todo porque a muchos de los que trabajan como profesionales del humor ―y que a propósito se incomodan cuando los llamamos “cómicos”― les gustaría entender mejor a esa musa tan apreciada y al mismo tiempo tan evasiva.
Bergson. A mí me gusta ponerlo todo en términos de comedia porque la percepción de la risa siempre está asociada a esa parte de la mente en la que el hombre se da como espectáculo a sus semejantes. Observemos, por ejemplo, cómo una palabra resulta cómica cuando nos reímos de quien la dice, e ingeniosa cuando nos reímos de un tercero o de nosotros mismos. En el sentido más amplio podríamos llamar ingenio a cierto dramático modo de pensar. En lugar de tratar las ideas como símbolos indiferentes, la persona de ingenio las ve, las escucha, y sobre todo hace que dialoguen entre ellas como si fueran personajes. En otras palabras, en eso que llamaríamos comicidad ingeniosa (humor, si ustedes lo prefieren), las ideas son seres vivientes que interactúan como en una comedia.
Plessner. Me parece que en su ensayo sobre lo cómico también utilizó el término humor para referirse a ese tipo de juicios en los que nuestra intención es la opuesta a la que mostramos en la ironía.Bergson. Si. Incluso recuerdo haber escrito algo como esto: “Algunas veces será suficiente expresar lo que debiera ser, simulando creer que esa es la realidad, y en esto consiste la ironía; otras, en cambio, se describirá minuciosamente lo que es, fingiendo creer que así deberían ser las cosas. Esto es el procedimiento usado más frecuentemente por el humor”. Hecha esta salvedad creo que es oportuno que ahora sí entren ustedes en materia.
Plessner. Dudo mucho que estemos en condiciones de hacerlo sin haber escuchado antes, en sus propios términos, cómo conectar sus leyes de lo cómico con el análisis de una caricatura fisonómica. Precisamente, me viene a la mente ahora esa que dice que:“Las actitudes, los gestos y los movimientos del cuerpo humano mueven a risa, en la medida exacta en que dicho cuerpo nos da la idea de un simple mecanismo”Esa es mi favorita porque creo que es el eje de toda su teoría.
Bergson. Así es. Pero esa es todavía una idea muy general. Por eso agregaba después que lo cómico estaba en aquel aspecto de la persona por el cual ésta se asemejaba a una cosa, que lo cómico era ese aspecto de los sucesos humanos que se parecen por su singular rigidez al mecanismo puro y simple, al automatismo, al movimiento carente de vida.
Gombrich. Muchos criticaron ese punto de vista e incluso lo satirizaron argumentando que, en caso de ser totalmente cierto, algo como un cadáver debería mover a risa cuando en realidad sucede todo lo contrario.
Bergson. Es una lectura simplista del texto. O en todo caso no leyeron más allá de mi formulación de los postulados al comienzo del libro. El cadáver ni está desmañado, ni “actúa” como distraído ni ha adoptado una fealdad que pueda ser corregida mediante alguna compostura o gesto disuasivo. Es una fealdad que conmueve u horroriza y que por lo mismo no puede ser objeto de irrisión.
Plessner. ¡Ajá! Como cuando Aristóteles dijo que lo risible “es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño”.
Bergson. Si, ese principio sigue vigente y ha sido presentado en muchas versiones. La fealdad por sí misma no da lugar a lo cómico hasta que el aspecto de las cosas, o de las personas, nos permite detectar una cierta «rigidez adquirida». Es la deformidad entendida, no como un hecho de la naturaleza, sino como la persistencia indolente de alguna persona en lo que nos produce desagrado. Decimos que una persona que se viste o actúa con «desmaño», con cierto abandono, tiene algo de cómica. Si vestimos así a un cadáver o a un muñeco el resultado es diferente. No podemos corregir a un cadáver o a un muñeco. Pero, haciendo esto último ―y hay numerosos ejemplos que todos habremos visto en el cine y las comedias― sí que podemos corregir muchos “desmaños” y tonterías.
Gombrich. Se esperaba que usted, como primer representante del vitalismo, hiciera más énfasis en la voluntad o en la esfera de los valores que en la inteligencia. Como cuando Alfred Stern dijo que “reímos de los valores degradados, pero lloramos los valores amenazados, perdidos o también, los valores irrealizados o irrealizables.”
Bergson. Es muy interesante esa última apreciación porque refuerza una parte de mi explicación en la que no hice suficiente énfasis. Sin embargo, yo no estaba muy lejos de esa axiología de la risa cuando advertía que un incidente era cómico si llama nuestra atención sobre la parte física de una persona en el momento en que nos ocupábamos de su aspecto espiritual.
Plessner. Como cuando alguien interrumpe un discurso o un acto solemne con un estornudo u otro ruido corporal involuntario. O como cuando descubrimos un roto o un pegote en la vestimenta de alguien que se presume (o al que presumimos) de una categoría más elevada que la nuestra.
Bergson. Sí, son buenos ejemplos. Por principio, no soportamos que otra persona de nuestro rasero pretenda ser superior a nosotros, y siempre que se presente la ocasión la bajaremos de su pedestal, la pondremos a nuestra altura. En el fondo, la risa tiene como función igualar, conducir al rebaño lo más compacto posible.
Plessner. Pero, una vez que decidimos “degradar” a ese personaje, ya sea porque nos propusimos encontrar sus debilidades o ya sea porque él dio ocasión para ello, ¿qué es lo que buscamos en su aspecto físico para basar en ello la caricatura?
Bergson. Como ya se dijo, es algo muy sutil y complejo. Una fisonomía, por regular que nos parezca, por armoniosos que supongamos sus rasgos y por flexibles que se nos presenten sus movimientos, no se encuentra nunca en perfecto equilibrio. Será siempre posible descubrir en ella la indicación de una arruga que asoma, el esbozo de una mueca que apenas se insinúa, alguna deformación, en suma, por la que la naturaleza parece que se torciera. El arte del caricaturista se basa justamente en tomar éste movimiento a veces imperceptible, y en agrandarlo hasta hacerlo visible a los ojos de todos.
Gombrich. Me llama la atención eso que usted llama el “perfecto equilibrio”. El “armazón” de nuestro rostro no permanece estático, siempre está en cambio constante, y a pesar de eso hay “algo” que nos identifica. ¿Con qué o contra qué norma compara el caricaturista a su modelo para decidir qué exagera y qué suprime?
Bergson. El artista revela en sus modelos las muecas que él mismo haría si llevara hasta el final ese gesto imperceptible. Ha adiestrado su ojo para adivinar bajo las apariencias superficiales de la forma, los caprichosos movimientos de la materia; realiza desproporciones y deformaciones que, contenidas por una fuerza superior, no llegaron a consolidarse, pero que han debido existir en la naturaleza en estado de veleidad. Es, sin duda, un arte que exagera, pero no se le define con justeza cuando se dice que su único objeto es esa exageración, pues hay caricaturas más parecidas que retratos.
Gombrich. Creo que en esto también nos entendemos. En Arte e Ilusión empecé a desarrollar una idea que luego continué en La Imagen y el ojo, y es lo que llamé allí la hipótesis de la empatía. Se basa en las huellas de la respuesta muscular en nuestra reacción a las formas; no sólo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. De modo que la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte del nuestro propio. Encontré varios ejemplos en la historia del arte que muestran cómo la experiencia muscular del artista contribuye enormemente al éxito de un retrato. En otras palabras, el caricaturista es primero que todo un imitador.
Bergson. Esa fue una de las primeras ideas que anoté en mi ensayo sobre la risa: «Toda deformidad que puede ser imitada por una persona bien conformada puede llegar a ser cómica». Imita el actor, imita el artista plástico, imitamos todos, de alguna forma, cuando remedamos con cierto desprecio a alguien que nos ofende o nos molesta. Pero son el retratista y el caricaturista quienes mejor pueden traducir esa representación interna en una representación plástica que nos proporciona por añadidura un cierto goce estético.
Gombrich. Con todo y eso, no deja de asombrarme el misterio que encierra el hecho de que podamos imitar una expresión.Plessner. En esto creo que puedo aportar algo y es mi idea de analizar la risa desde la relación del hombre con su propio cuerpo. La expresión como tránsito de lo interior a lo exterior plantea un problema a las ciencias, que se han consolidado separando lo externo (corporal) de lo interno (anímico). Por eso me propuse desde un comienzo estudiar las expresiones de la risa y el llanto desde la totalidad del ser humano y no sólo desde la estética de lo cómico-trágico.
Bergson. Al ahondar en el tema de la risa es inevitable llegar a esa encrucijada. Me refiero a la ambigüedad de lo cómico, que no pertenece por entero ni al arte ni a la vida. Por eso no me extraña que la antropología haya tomado parte en el asunto, pues dentro del amplio repertorio de las expresiones humanas la risa y el llanto siempre demandaron una comprensión integral del ser humano.
Plessner. Para mi esa comprensión integral del ser humano pasa por este principio: nuestra existencia es dual desde que la vivimos en el plano de la interioridad anímica y al mismo tiempo en el plano de lo exterior biológico y físico. Tenemos un cuerpo y somos a la vez ese cuerpo que percibimos como una cosa entre otras cosas. Acorde con esto, la expresividad es un modo original de acabar con la ambigüedad de habitar un cuerpo y ser a la vez un cuerpo.
Gombrich. Creo saber hacia donde va esa reflexión. Tanto el artista como el espectador participan en esa relación que usted descubrió entre los diferentes motivos de la risa: los gestos de la alegría y el cosquilleo, el juego, la comicidad, el chiste y las manifestaciones de timidez y desesperación. ¿Cómo actúa el mecanismo de la risa en cada uno de ellos?
Plessner. El cosquilleo es un estímulo ambivalente de matiz agradable y desagradable a la vez. En él se equilibran los elementos atrayentes y molestos. Los otros motivos de la risa, entre ellos la comicidad y el chiste, tienen en común con el cosquilleo esa ambivalencia de un estímulo que es a la vez agradable y desagradable, atractivo y molesto. Ambos, caricaturista y diletante, ceden a la tentación de lo equívoco, lo movedizo y lo resbaladizo; es decir, caen prisioneros de las cosas cosquilleantes.
Bergson. Y lo feo que no produce dolor, para ponerlo otra vez en términos de lo cómico aristotélico, es como ese cosquilleo que está entre la caricia y la sacudida violenta, entre el placer y el displacer. Miremos lo que sucede en nuestro interior, en nuestra mente, cuando nos hallamos ante un chiste o ante una situación cómica. En ambos casos se trata de una situación que no amenaza mi existencia física pero que me desconcierta pues no se equipara a los sucesos predecibles de la vida cotidiana. Es una situación para la cual no tengo, por lo tanto, una respuesta preparada. Puedo negarme a reaccionar pero también puedo distanciarme de ella para encararla con otra lógica, pues aunque nadie me lo haya dicho expresamente, es un reto para mi ingenio y a la vez una invitación al juego.
Plessner. Así es. Las situaciones imposibles de responder y a la vez amenazadoras provocan vértigo o dolor y, en cambio, las situaciones imposibles de responder pero no amenazadoras provocan risa. En esa risa yo mantengo una distancia frente al motivo que me provoca, puedo responder a él. No es mi cuerpo respondiendo automáticamente a un estímulo exterior (como sucede al estornudar o al palidecer), soy yo quien río por alguna razón. Río “de algo” o “por algo”.
Gombrich. Ya veo. Como lo explicó Sigmund Freud, toda la energía anímica que inicialmente estaba destinada a enfrentar ese obstáculo mental o emotivo, ahora se puede descargar a través de la risa. El hecho de que yo pueda distanciarme ante la situación, el no dejarme hundir en ella, me permite ahorrar ese recurso anímico. El momento en que lo hago es cuando descifro el chiste, cuando descubro lo cómico de la situación. Ahí es cuando obtengo, a cambio de la confrontación ahorrada, esa “recompensa” de mi propio cuerpo que fisiológicamente se puede describir como un masaje relajante. El principio del placer ha triunfado. Lo hace cada vez que puede.
Bergson. Hasta aquí el mecanismo de la risa explica lo que sucede en el espectador, en la mente del que disfruta del chiste o la caricatura. Pero elaborar el chiste o la caricatura habrá de demandar su propio gasto anímico e intelectual. ¿Qué ocurre en la mente del artista o del humorista? ¿De qué recursos se vale para imitar una forma y mostrarla de un modo que es una representación pictórica de algo y a la vez motivo de risa? Porque, como lo sugerí anteriormente, una caricatura fisonómica es un producto que pertenece tanto al globo de lo artístico como al globo de lo vital. Como trabajo del artista debe responder a unas exigencias de tipo estético, y ahora resulta que también debe responder a unas exigencias de tipo psicológico.
Plessner. De algún modo el humorista también está eludiendo una confrontación. Se ahorra un gasto anímico que, para seguir utilizando la terminología freudiana, es un gasto de representación. Parafraseando al psicoanalista, podríamos decir que en él triunfa el principio del placer estético. Y esta explicación elaborada desde la psicología tiene su contraparte en la doctrina de la dualidad antropológica con la que he construido mi propia explicación de la risa.
Gombrich. Es decir, el dualismo antropológico de alma y cuerpo. La ambigüedad de ser al mismo tiempo coincidente y distante de sí mismo. ¿Usted sugiere que los productos de la actividad humana comparten esa misma ambigüedad?
Plessner. Y con toda seguridad no soy el primero. Es algo que los artistas conocen mejor que muchos de nosotros. El humorista –el fisonomista en particular– sabe muy bien que el ser humano tiene esos dos tipos de existencia: la interior y la exterior; sabe que ambas existencias son susceptibles de representación y que las dos representaciones resultantes no son coincidentes. De un lado, la representación exterior, la que le da percepción directa y que ulteriormente puede ser “afinada” mediante recursos técnicos. De otro, la representación interior, invisible a sus ojos, pero que el personaje proyecta en sus actos y discursos. Una en el plano de lo descriptivo e inmediato (lo figurativo), otra en el plano de lo simbólico y abstracto; dos representaciones de naturaleza diferente. Así que el fisonomista juega a conciliar esas dos representaciones en una sola. Ese es su reto; en eso consiste su trabajo.
Gombrich. Los dos hemos llegado al mismo punto desde diferentes caminos. Yo identifiqué a esa representación simbólica y abstracta como la máscara que social y culturalmente nos modelamos para nosotros mismos y para los demás. Cuando el caricaturista apela a estereotipos, categorizaciones, rasgos distintivos, tipologías, metáforas, etc., se está ahorrando un gasto de representación que de otro modo le resultaría difícil de remontar. Pero al mismo tiempo nos está ahorrando un gasto de representación que estamos dispuestos a acoger a cambio de un placer similar al que obtenemos en el chiste.
Bergson. Me satisface en gran manera escuchar eso porque confirma el postulado fundamental en el que se basó mi ensayo sobre lo cómico: la irrevocable naturaleza social de la risa. Todo lo que ustedes han dicho es, nada más y nada menos, que la caricatura es una construcción social –una máscara– principalmente por que la risa es eso mismo: una construcción social. Pero, por ahora solo quisiera saber algo más: ¿cómo puede el espectador extraer placer –y de nuevo no me refiero aquí al placer estético sino principalmente al placer cómico– de la contemplación de esa imitación que ahora convenimos en identificar con una máscara? En otras palabras: ¿en qué momento la caricatura fisonómica se convierte o funciona como un chiste?
Plessner. Es el mismo mecanismo que se ha sido descrito desde la función intelectual de la risa: a partir de un discurso cotidiano, que en este caso es la representación exterior del rostro, el espectador es desviado a un discurso paradójico, que aquí es la representación de la intimidad del personaje. En el primer momento, el encuentro súbito de dos representaciones que son extrañas, una a la otra, produce desconcierto. Cuando descubro el parecido, establezco una asociación mental que no había previsto, que me reporta una nueva conexión neuronal. El reto de encontrar el parecido fisonómico en algo tan dispar equivale en el chiste a descifrar el sentido oculto. La caricatura fisonómica, como toda caricatografía, es un chiste visual.
Bergson. ¿Podría decirse lo mismo de los otros tipos de representación en los que prima la intención de caricaturizar, es decir de “recargar”, pero en los que la expresión no es de tipo visual?
Gombrich. No veo qué obstáculo pueda haber. Siempre que haya imitación habrá una máscara y un significado oculto por descubrir. Los diferentes niveles de representación no hacen otra cosa que matizar esa conclusión a la que acabamos de arribar.
Bergson. Visto así parece ser una pregunta fácil de responder, pero valdría la pena explorar ese inmenso territorio que se abre a nuestra comprensión.
Plessner. Así es. La risa sólo es posible porque no hemos terminado con ella. La teoría que quiera terminar con ella ahogará el fenómeno en un concepto. Todo lo que hacemos es describir modelos aproximados, como ocurre en los demás ámbitos del pensamiento. Sin embargo, hay que esforzarse por la significación.
LOS MECANISMOS FREUDIANOS DE LA RISA EN "PATCH ADAMS" 
